Mbya Guaraníes: una existencia cosmo-sónica
Instrumentos religiosos musicales, reflejo de la religiosidad mbya guaraní
Los mbya atribuyen a los niños, a su presencia y a sus cantos, un lugar central en el Oguata porã /GuataPorã («camino sagrado guaraní en dirección a la perfección»).
El mundo sonoro —particularmente aquel hablado, cantado, reído y llorado por los niños o en función de ellos—, así como intermedia la comprensión y la expresión del modo de ser/estar del grupo, es a su vez abordado por los mbya para recrearlo y sostenerlo.
Gracias a las reflexiones de los guaraní colaboradores de la investigación y de los etnomusicólogos sobre prácticas sonoro-performáticas de los guaraní y de otros pueblos amerindios (Seeger, 2015[1987]; Menezes Bastos, 1999; Montardo, 2009[2002], entre otros).
Los mbya orientan su modo de ser por principios «cosmo-sónicos» (Stein, 2009): síntesis conceptual sobre la centralidad de las prácticas sonoras para la existencia terrena y cósmica, material y simbólica de los mbya-guaraní.
De este modo, se trata de interpretar el Mbya Reko («modo de ser/estar») como una existencia cosmo-sónica, producida, orientada y mediada por el sonido.
En este sentido, los procesos constituyentes de la persona mbya se relacionan de muchas maneras con el universo de los movimientos y de las vibraciones melódicas y rítmicas producidas.
El análisis de la existencia mbya como cosmo-sónica refuerza dos aspectos de esta forma de vida. Por un lado, su caracter temporal, procesual, cíclico e inacabado, el devenir guaraní.
Por otro, la dominancia de los procesos vibratorios, cinéticos, performáticos, sonoros, en esta constitución temporal de la persona, del cosmos, de la existencia cotidiana entre los mbya:
mboraíy jerojy («danzas»)
mba’epu («instrumentos musicales sagrados»)
ayvu porã («bellas y sabias palabras»)
Estos están presentes en el origen mítico del cosmos y de los colectivos guaraní, en las estrategias de enseñanza y aprendizaje de su modo de ser/estar, en los cuidados y tratamientos corporales que constituyen cada persona mbya, en los rituales de nominación, en la inversión colectiva en la preservación del mundo y en las relaciones con diversos seres —humanos y extrahumanos—.
Son formas variadas por las cuales los mbya valorizan la escucha y la producción de sonidos y movimientos en sus vidas.
Para muchos pueblos indígenas amerindios es relevante la concepción de que humanos, dioses, ancestros, animales y otros seres coexisten en el mismo universo e interactúan a través de intercambios y predaciones.
Estas entidades comparten un mismo cosmos, pero cada cual con su ontología y su punto de vista. Que los mbya realicen cantos con sonoridades específicas y que usen ornamentos tradicionales serían ejemplos de procesos de intercambio e incorporación de las esencias de aquellos seres de otras naturalezas, formas de apropiación que posibilitan la distinción y, al mismo tiempo, el establecimiento de relaciones sonoras y visuales con estas alteridades.
La performatización de esta lógica cosmo-sónica puede ser apreciada en la riqueza de símbolos asociados a categorías sonoras en el mito de origen del mundo, narrado por interlocutores mbya de Guairá (Paraguay) al antropólogo León Cadogan:
«El reflejo de la divina sabiduría / el divino oye-lo-todo / las divinas palmas de la mano con la vara-insignia, / las divinas palmas de las manos con las ramas floridas, / las creó Ñamandu, en el curso de su evolución, /en medio de las tinieblas primigenias» (Cadogan, 1997, pp. 24-25)
En el proceso de su creación, Ñande Ru Papa Tenonde («Nuestro Padre Primigenio», principal divinidad guaraní) se constituye en las brumas a partir de cuatro elementos divinos:
jechaka mba’ekuaa («sabiduría»)
rendupa («que todo lo oye»)
popyteyvyrai («palmas de las manos con la vara-insignia»)
popyte rakã poty («palmas de las manos con las ramas floridas»).
De diferentes maneras, estos elementos están relacionados con la dimensión sónica.
La expresión jechaka mba’ekuaa, «el reflejo de su conocimiento de las cosas, de su sabiduría, nombre del órgano de la visión de los dioses y también del sol» (Cadogan, 1997, p. 31), remite a la relación del sol (entre los guaraní, reconocido como la divinidad Kuaray o Ñamandu) con los mbya.
Cuando aquél se pone, estos lo sustituyen, produciendo sonidos rituales que mantienen el mundo. En este ritual nocturno, colectivo, se constituyen caminos de comunicación con las divinidades, al cantar, tocar y danzar. La sabiduría, la visión, es alcanzada por la sonorización.
Rendupa califica lo divino por el sentido de la audición. El yvyrai, el popygua, son dos claves instrumentales rituales de cedro que tienen su poder relacionado con los sonidos que producen.
Líderes políticos y espirituales los utilizan en situaciones de concentración colectiva. La expresión popyte rakã poty remite a los rayos de sol o al hy’akua parã («sonaja») en las manos de la deidad.
En este caso, el sol se relaciona a la producción de sonoridades —icónicamente—, así como en otras situaciones el sol trasciende esta esfera figurativa y representa un índice de ampliación de la fortaleza y la sabiduría. En una perspectiva cosmo-sónica, el sonido adquiere el poder de una deidad y produce transformaciones importantes en el ámbito de la creación y de la manutención de la vida en la tierra.
Conforme continúa la narrativa mitológica presentada por Cadogan, inmediatamente después de haber creado a hombres y mujeres, Ñande Ru «inspiró el canto sagrado del hombre a los verdaderos primeros padres de sus hijos, / inspiró el canto sagrado de la mujer a las primeras madres de sus hijas, / para que después de esto, en verdad, / prosperaran / quienes se erguirían en gran número en la tierra» (Cadogan, 1997, p. 59).
En estas escenas míticas se revela la importancia del sonido y de los cantos en la constitución originaria de los mbya.
Las prácticas musicales referidas en estos fragmentos de narrativas míticas se presentan en variadas categorías performáticas, géneros lúdico-musicales mbya, milenarios y simultáneamente muy actuales:
mitãmonguea («arrullos»)
ñeovangámborai («cantos de juegos»)
y mborai.
Son denominados Mboraí tanto los kyringüémboraí («cantos de los niños») —cantos y danzas performatizados por los grupos tradicionales guaraní en contextos de presentación musical—, como los Ñemboe Ñanderu pe («creencia en Ñanderu»), cantos del complejo chamánico mbya.
En los rituales chamánicos, los sonidos repetitivos del mba’epu (guitarra guaraní), el susurro del hy’akuaparã («sonaja») y del popygua («claves rituales») traducen sonoramente esta escena mítica. El susurro puede representar la bruma primordial o el brillo del sol o, incluso, el canto de la pequeña cigarra roja, que primero se escuchó cuando la tierra fue creada y que sonaba como un lamento (Cadogan, 1997, p. 51).
Los mborái son cantos y danzas sagrados presentados por jóvenes y niños mbya en espacios interétnicos y también entre el grupo. Este repertorio se basa en temas sociocosmológicos significativos para los mbya, como el evocar del panteón divino, la búsqueda de la Yvy Marãeÿ («Tierra sm Mal») y los aprendizajes por los cuales pasan los niños, los chondaro’i y chondaria’i (pequeños guerreros y guerreras).
Hay un estrecho vínculo de estos mborái con los rezos producidos en los encuentros de profilaxia y cura ritual realizados en la opy («casa de oración o de rezos») o, conforme a Vera Poty (lider mbya guaraní), la fuente de la eterna alegría), local prohibido para los no indígenas.
Las performances de los mborai proporcionan —como los rituales— recordar (Maendu’a), aconsejar (Mongueta) y enseñar (Ñembo’e) los fundamentos de la ascesis, de la concentración (Japychaka) y de la reciprocidad (Mborayu).
En las presentaciones públicas en contextos interétnicos, el canto y la danza suelen acompañarse con el instrumento guía mba’epu («guitarra mbya guaraní») y con el hy’akua para («sonaja»).
El rave (violín guaraní) y el angu’a pu (tambor mbya) también son usados muchas veces y, más raramente, el popygua (vara insignia).
Sin embargo, no son ejecutados en estos contextos los mismos ejemplares tocados en las sesiones chamánicas de prevención y cura ritual. El takuapu, (bastón de ritmo) hecho de tacuara, considerado por los mbya un instrumento sagrado femenino, es tocado solamente en la opy (casa de oración).
En las performances de los mborai por grupos de cantos y danzas guaraní, los instrumentos musicales desempeñan funciones específicas y las voces de los kyringüe («niños») deben sonar en primer plano en relación con dichos instrumentos y a la voz del kyringüéruvicha («maestro», hombre joven que orienta los grupos de cantos y danzas).
Voces agudas e intensas son consideradas bonitas y emocionantes por los mayores. Estos también creen que los niños son seres puros, portadores de alegría y sabiduría y que, por lo tanto, sus performances colaboran con la conducción de los Mbya hacia el camino del aguyje (estado de perfección) (Lucas y Stein, 2012; Stein, 2009, 2013a, 2013b; Stein y Benites da Silva, 2013).
Las performances de los mborái que los niños protagonizan enseñan, aconsejan y recuerdan, a ellos mismos y a sus semejantes, la sociocosmología guaraní, así como representan acciones fundamentales para promover las relaciones sociales con las divinidades, con los no indígenas y con la propia tierra.
Por medio de tratamientos corporales —entre los cuales podemos considerar los cantos y danzas— los mbya buscarán constituir a los kyringüe («niños») como personas competentes para performatizar diferentes capacidades sociales y culturales, entre las cuales tenemos hablar y cantar.
Investigación:
Marília Raquel Albornoz Stein – Instituto de las Artes, UFRGS.
«Sonidos e imágenes en la construcción de la persona mbyà-guaraní en el sur de Brasil» (2015)
Bibliografía:
CADOGAN, León (1.959). Ayvu Rapyta: Textos Míticos de los Mbya Guaraní del Guayrá. Universidad Nacional de Sao Paulo. Sao Paulo.
Nota del Responsable:
Las palabras en lengua mbya guaraní escritas en color tienen su traducción a posteriori de cada una de las mismas en lengua castellana.
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Por Abel López
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